Питер Брейгель - единственный вполне достойный преемник Босха. Однако, прежде чем обратиться к нему, родившемуся уже после смерти фантаста-мастера и жившему в середине XVI века, укажем вообще на характер нидерландского пейзажа в первой половине наступившего столетия. К наиболее замечательному в этом периоде истории живописи принадлежит само появление отдельного пейзажного рода, «чистого» пейзажа. Художники XV века горячо любили природу, однако же они не решались изображать в картинах одну ее. Подобное делалось только в тканых шпалерах, но там эти опыты - первые tapisseries de verdure - носили чисто декоративный характер. Часто в шпалерах обнаруживается очень большая красота, но зато там мало чувства жизни, слишком сильное выражение которого мешало бы декоративному смыслу этих стенных уборов. Чистые пейзажи, или же такие, в которых человеческие фигуры играют совершенно второстепенную роль, встречаются также в «календарных» миниатюрах. Самые изумительные среди последних это, как мы видели, миниатюры братьев Лимбург и ван Эйк (наряду с большими картинами в пейзажном отношении особенно ценны маленькие фризы Туринского часослова). Спустя семьдесят-восемьдесят лет после того мы застаем все то же положение вещей: в календарях (например, в дивных миниатюрах Бревиария Гримани, в библиотеке Св. Марка в Венеции, частью приписанных Давиду) «чистый» пейзаж продолжает жить и даже обогащаться, но в картинную живопись он и за это время не проникает. Смелость посвятить пейзажу целые картины позволяет себе, наконец, Иоахим Патинир из Динана, родившийся в 1485-м и умерший в Антверпене в 1524 году. Дюрер, познакомившийся с ним во время своего пребывания в Антверпене, называет его «хорошим ландшафтным живописцем», и, кажется, это в первый раз, что подобная специальность отмечается специальным выражением. Смысл этого явления огромный, он станет нам более ясным, если мы обратим внимание на то, что Патинир не отказался от обязательной в то время сюжетности. И он почти всюду трактует эпизоды из Священного Писания, но в его картинах эти эпизоды получают характер какого-то случайного «добавления к главному», и это главное есть именно пейзаж. Уже в «Поклонении волхвов» Босха пейзаж занимает половину композиции и все подчинено его тону. У Патинира фигуры Христа, Богородицы, Иосифа, св. Антония теряются среди громад скал, в шири панорам, и их иногда с трудом выищешь. Какая эволюция в сфере религиозных представлений должна была произойти к тому времени, чтобы «образа» превратились в занятные «картины», предметы молитвы - в милую забаву.
Патинир именно забавен. Настоящей поэзии природы у него не найти; можно даже сказать, что ее неизмеримо больше у художников, как бы «презиравших» пейзаж, даже у Кристуса или у Мемлинга, не говоря уже о братьях ван Эйк и Гусе. Поэзия у Патинира заменена «романтической поэтичностью»; в нем уже много «литературного кокетничанья», чего-то миловидного, поверхностно-изящного. Но мастер он все же большой. По его картинам интересно «гулять», проникать в разные их закоулки, то в тень рощ, то в уединение скал; странствовать по вьющимся дорогам мимо деревень, городов и замков и плыть по течению блистающих рек. В нем уже сказывается тот «туризм», та «страсть к путешествию», которые затем развились в Брейгеле и превратились в манеру у дальнейших художников. Патинир «рассказывает» свои пейзажи, складывает их из тысячи (часто повторяющихся) подробностей и умеет искусно скрыть эту наборность общим тоном, приятной, сочной техникой.
Тон Патинира - сине-зеленый, очень глубокий - принадлежит всецело ему; но принадлежит ли вполне ему и вся формальная сторона его композиций и все эти «подробности», которые он складывает в одно целое, это еще вопрос. Очень близкие по характеру пейзажи встречаются у первого нидерландского «романиста», у Квентина Метсиса. Так, позади фигур антверпенского «Плача над телом Господним» расстилается восхитительная декорация, состоящая из фантастического города, острых скал и одиноких, тянущихся к небу деревьев; еще красивее сказочный мягкий гористый пейзаж с замком - на створке знаменитого брюссельского алтарного образа, изображающего «Благовещение Иоакиму»; точно так же совершенно уже «брейгелевский» пейзаж мы видим в «Распятии» Лихтенштейнской галереи. Однако снова возникает вопрос: принадлежит ли измышление этих пейзажей Метсису, или же они являются отражением итальянских влияний, в частности - ломбардских? В раннем произведении Метсиса, в его «Святом Христофоре» (Антверпен), пейзаж еще сильно напоминает Боутса и отличается лишь более свободным размещением традиционных составных частей и большим разнообразием форм (так, река не заставлена с обеих сторон скалами, а справа мы видим плоский берег, предвещающий пейзажи Аарта ван дер Нэра). Но если в патетической картине Брюссельского музея «Семь страданий Марии» (по мнению Вотерса, это та картина, которая написана Метсисом в 1505 году) пейзаж в правой стороне и напоминает еще скалы Герарда Давида, то в левой части (сильно пострадавшей) обнаруживаются уже вполне «ломбардские» влияния. Впрочем, с другой стороны, мы не знаем (при современном состоянии художественной хронологии вопрос едва ли и возможно выяснить), является ли эта самая «ломбардская» схема пейзажа (например, пейзажи в картинах «Madonne aux Rochers» и в портрете «Джоконды» Леонардо) действительно произведением Италии и не отражается ли в ней, наоборот, нидерландское влияние.
Рядом с Патиниром следует и упомянуть пейзажи в фонах картин Изенбранта и творчество уроженца Бувин, Гендрика мет де Блес (родился около 1485-го или же в 1500 году). К сожалению, однако, первый из этих художников лицо полумифическое, созданное современной сравнительной критикой, а второй- это собирательное имя для картин весьма многочисленной группы художников, очень близких между собой по характеру их живописи. Нельзя при этом особенно полагаться на изображение совы (по-итальянски - civetta; так назывался Блес в Италии), которое якобы встречается всюду на картинах мастера, служа ему чем-то вроде подписи, так как та же подробность встречается и на картинах, несомненно кисти его не принадлежащих. Благоразумнее поэтому, покамест вопрос этот не исследован, говорить вообще о «романтическом нидерландском пейзаже» первой половины XVI века, не углубляясь в более подробную характеристику. Многое в этом коллективном творчестве принадлежит действительно Патиниру и Блесу, однако немало придется приписать и совершенно забытым ныне мастерам: Кейнухе (Keynooghe), Матинсу Коку, Дирку Веллерту, Гассельту ван Гельмонту и другим.
Самому Блесу, между прочим, принадлежит ряд рисованных видов Рима и Неаполя, и это вполне подтверждает предположение, что он посетил Италию. К середине века поездка в Италию становится уже обычаем среди нидерландских художников, но замечательно при этом, что пейзажи их сохраняют схему, встреченную нами у Квентина Метсиса (едва ли посетившего Италию) и в общем представляющую собой разработанную и обогащенную формулу «национального» бельгийского пейзажа, лишь с незначительной примесью итальянизма. И пейзажи Питера Брейгеля те же разукрашенные, вновь одухотворенные, превращенные в целый мир, национально-бельгийские пейзажи Боутса и Давида. Воспоминания о его перевале через Альпы встречаются лишь как исключения или же в далеких фонах его картин и гравюр. Весь же первый и средний план, весь остов у Брейгеля, так же, как у его предшественников, нидерландский, родной.
Во всей разбираемой группе картин первые роли отведены деревьям, скалам и небу. Общий же их характер - панорамный и, как уже указано, скорее фантастический. Деревья изображаются с темно-зеленой, впадающей в синее, листвой, они стоят отдельными пышными экземплярами или целыми рощами (превосходный пример последнего - в картине Патинира собрания Е. А. Забельской «Бегство в Египет»). Сам род растительности часто трудно определить, и в этом сказывается один из признаков поворота к «стилю» (а иногда даже к манерности). Деревья на первом плане нередко уходят кронами за верхний край рамы (первым примером такого приема является, как мы видели, «Крещение» Давида в Брюгге). Если картина крупных размеров, то стволы на первом плане разработаны подробно, тщательно передана их округлость, блеск коры, структура разветвления (подобное дерево на картине «Мучения св. Евангелиста Иоанна» Метсиса). В далях деревья приобретают вид круглых, отливающих в одну сторону шапок. Произведения, считающиеся «ранними Блесами», отличаются более острой «разбликовкой» листвы и глухим темным тоном теневых ее частей. На подобных картинах встречаются отдельные деревья, перерезающие самую середину композиции или стоящие резкой кулисой у края (пример последнего - в прекрасной картине собрания Н. К. Рериха; здесь Блес очень близок к Патиниру). Встречается также (например в берлинском портрете, приписанном, на основании присутствия «совы», Блесу) манерно-ажурная техника листвы, которая станет типичной для мастеров начала XVII века: братьев ван дер Вельде и Аарта ван дер Нэра. Общий тон картины в «группе Патинира» более серо-зеленый, с синими и серебристыми тонами, в «группе Блеса» - более теплый коричневый и оливковый (отличным и эффектным мастером во второй группе является Гассельт). В вычурности, с которой художники трактуют скалы, чувствуется желание перещеголять друг друга виртуозным использованием заученных форм. Важной особенностью этой школы пейзажистов является красивое широкое письмо облаков, причем наконец появляются и тени от них на земле.
Прекрасными примерами всего сказанного являются пейзажи в трех картинах Патинира: в «Крещении», «Святом Иерониме» и «Искушении св. Антония» (первая картина в Вене, две последние - в Мадриде). Особенно в «Искушении св. Антония» фон поражает своей правдивостью и достоин лучших позднейших «интимных панорам» гарлемской школы 1640-х - 50-х годов. Весь вычурный элемент (скалы) здесь отодвинут в сторону и представляет как бы отдельную кулису, по-своему красивую, но, в сущности, лишнюю. Относительный примитивизм сказывается больше всего в значительности пространства, отведенного первому и среднему плану - остаток приема «нагромождения» средневековых миниатюр, имевшего целью передавать удаление.
Совершенно не затронутым общим романическим и «романтическим» течением остается один мастер первой половины XVI века, голландец, переселившийся в южные Нидерланды, Питер Эртсен - (der lange Pier), и сравнительно слабо отражающие влияние Италии два других: наиболее искусный художник в Нидерландах этого времени Лукас Лейденский и Ян Сандерс ван Гемессен. Эртсен замечательная фигура истории искусства, он первый «чистый» реалист: несколько как будто тупой, неуступчивый, цельный поклонник натуры. Это Курбе XVI века. В истории бытовой живописи ему принадлежит одно из первых мест, но и в пейзаж он внес свою особую ноту - тем, что он стал уделять видные места чисто деревенским подробностям. У него, например, уже встречаются те незатейливые заборы и крытые калитки, которые впоследствии Тенирс избрал своими любимыми мотивами. При этом Эртсен чудесный живописец мертвой натуры. Бесподобно написаны им ветчина, хлеб, стаканы и кружка на столе венской «Пирушки» (1550 г.), достойны «молодого» Веласкеса огурцы, капуста, горшок со сметаной в брюссельской «Кухарке» и не менее превосходны утки, бочки в будапештском «Рыбаке» (1561 г.), овощи и фрукты на картинах в собраниях П. В. Деларова и П. П. Семенова-Тянь-Шанского.
Эртсен, пожалуй, несколько скучный, безжизненный художник, но он то, что французы обозначают словами «tres peintre», и в этом отношении он истинный родоначальник голландского жанра. Не сюжет играет роль в его картинах, а наслаждение живописца передавать на плоскости пластичность, характер и «вещество» разнообразных предметов. Простейшие вещи получают у него жизненность и какую-то необъяснимую способность нравиться; их хочется трогать, гладить; плоды и яства возбуждают аппетит. Разумеется, и в этом Питер Эртсен имеет рад конкурентов - предшественников, восходящих к дивному «натюрмортисту» Яну ван Эйку, но во всяком случае его личной заслугой является создание «мужицкой», более простой и близкой к действительности «мертвой натуры», и в этом отношении ему весьма многим обязан один из величайших художников истории - Питер Брейгель-старший - «мужицкий».
Иными словами приходится характеризовать Лукаса Лейденского. И он, как человек, охваченный новыми свободными веяниями, был «предан» натуре, и он писал красивые картины звучных, ярких красок, но в общем он все же не столько живописец, сколько график, и не столько натуралист, сколько стилист. Во многом он уже «ренессансный» мастер, старающийся быть, прежде всего, изящным, тонким, остроумным. Много общего между его творчеством и творчеством Дюрера, которому Лукас в гравюрах прямо подражал. Но если у первого всюду сквозит резкое, прямодушное, чисто мужественное начало и несокрушимое здоровье, то в творчестве Лукаса Лейденского есть что-то измельченное, изнеженное, вычурное и болезненное. Это искусство высоко даровитого, скороспелого художника, попавшего в межвременье, в переходный период культуры, и обреченного на годы томительного недуга и на раннюю смерть (он умер в 1533 году - в тридцать девять лет).
В смысле пейзажа Лукас Лейденский является, с одной стороны, продолжателем реалистического пейзажа в духе Дюрера с другой - он уже и в этой области ренессансный стилист. Во всей же архитектурной части своих «декораций» он даже совершенный приверженец ренессанса. Нельзя сказать, что он одарил историю искусства новыми открытиями. Но на все, за что он брался, он наложил особый отпечаток чрезвычайной подвижности, почти даже какой-то «вертлявой» суетливости и легкой, пестрой красочности. Так и в пейзаже он идет по стопам и Метсиса, и Босха, он соединяет идеалистические схемы (совершенно во вкусе Леонардо исполнен в своей расплывчатости горный пейзаж в фоне эрмитажного «Исцеления слепого») с чисто реалистическими мотивами и всему придает ту нервную живость, тот характер быстрой импровизации (при большой изощренности техники), которые и составляют саму суть его творчества. Он хотя бы потому более ренессансный, нежели готический, художник, что главное для него не поэзия содержания, а блеск формы.
Между Питером Эртсеном и Лукасом Лейденским Гемессен занимает среднее положение. Поскольку он стремится изобразить народную жизнь - то в виде сложных сцен, разыгрываемых сотнями фигурок в широко раскинувшихся декорациях, то в виде бытовых картин, с персонажами в натуральную величину, он стоит ближе всего к Эртсену и к его ученику Бюкелару. Поскольку Гемессен старается отделаться от нидерландской грубости, старается быть изящным и «круглым» в позах и жестах, экспрессивным в типах, он подходит к Лукасу, а также к романистам. Брейгеля Мужицкого он предвещает, главным образом, помянутыми сценами в сложных пейзажах ( «Насыщение пяти тысяч» - в Брауншвейге, «Се Человек» - в Амстердаме, «Несение Креста» - в Венской Академии и в Лувре, «Вход Господень в Иерусалим» - в Штутгарте). Эти пейзажи (то скалистые пустыни, то рощи, то городские улицы) отличаются от пейзажей Патинира, Блеса и подобных им тем, что они несравненно более просты и правдивы. Некоторыми из них почти целиком и мог воспользоваться Брейгель, придав, однако, формулам предшественника несравненно большую жизненность.