О Мемлинге, одном из величайших Нидерландских мастеров, я буду подробнее говорить в других отделах истории живописи. Это один из типичных представителей настроения тех дней, достойный современник Перуджино и Франчии. Но сейчас, в истории пейзажа, он заслуживает, пожалуй, меньшего внимания, нежели разобранные нами выше мастера. Пейзаж в его творении играет аналогичную по значению роль с той, какая была отведена ландшафту предполагаемым учителем Мемлинга, Роже: это всегда дополнение и никогда не «активно действующее лицо». Мемлинг украшает фоны своих нежных картин милыми, простыми видами. Или он рассказывает сложные истории в десятках эпизодов, которые он размещает среди декораций, склеенных из массы реалистических и сочиненных мотивов: «Семь страданий» и «Семь радостей Марии» в Турине и Мюнхене. Но почти все пейзажи Мемлинга все же скорее «схемы», не обладающие личной жизнью. Это именно фоны. Исполнены они, впрочем, с тем же любовным усердием, как и все остальное в картинах чарующего мастера. Ему отлично удаются дали и общая озаренность, в этом он идет даже дальше своего учителя. Любопытно также отметить явно экзотический характер некоторых его архитектур, частью как будто заимствованных из «палатных писем» византийской иконописи, частью свидетельствуют о действительном знакомстве художника с особенностями восточной архитектуры (Мемлинг мог, например, видеть книгу путешествия Бернта фон Брайденбаха к Гробу Господнему, изданную в 1486 году, или ходившие по рукам сборники более или менее фантастичных видов Святой Земли). Иногда «фоны» Мемлинга не лишены поэтичности. Мы встречаем у него на картинах превосходно написанные облака, он отлично передает прозрачность и блеск воды, а также отражения в ней, он обнаруживает и большие знания в изображении животных (например лошадей) и растений, хотя в трактовке деревьев иногда впадает в манерность. Наконец, и в связи с упомянутым выше «документальным» характером некоторых его «восточных» пейзажей надо отметить в его крошечных композициях, украшающих стенки ковчега св. Урсулы в Брюгге, правдивое изображение Кельна с его недостроенным собором, церковью св. Мартина и мостом через Рейн.
Особенностью Герарда Давида является его широкий и свободный эклектизм. Перед тем, как перейти к совершенно новой фазе своего развития, нидерландская школа живописи, ведущая свое начало от Эйков, сосредоточила, как в фокусе, всю свою прелесть, все свое строгое внимание к природе и все свое виртуозное мастерство в творчестве этого мастера. Давид цветист, как Боутс, ясен, как Флемаль; он превосходно передает характер каждого вещества, как ван Эйки, он может быть резким, как Роже, и нежным, как Мемлинг. Правда, ему недостает того, что было в Гусе (и что едва проявилось в Гертхене) - личного темперамента. Его искусство похоже на искусство всех и не имеет собственного лица. Но в то же время история «первой стадии» нидерландской живописи находит в Давиде увенчание, достойное всей ее праздничности, всего ее «солидного» богатства.
Самое замечательное, что сделано Давидом в смысле пейзажа, это декорации в его «Крещении» (приблизительно 1507 г.) в брюгжском Musee Communal и в створке алтаря в лондонском Национальном музее «Каноник Бернардино Сальвиати с тремя святыми» (до 1511 года). Но возникает вопрос: не принадлежат ли эти лесистые тенистые пейзажи на картинах Давида его ученику и сотруднику Патиниру, уже зараженному «южными» влияниями? Южный, скорее всего венецианский, оттенок действительно замечается и в пейзаже «Преображения» в Брюгге (Notre Dame), - ломбардское, в «Распятии» Берлинского музея. Не имеем ли мы здесь, однако, дело с простым совпадением? Во всяком случае, всюду, и даже там, где Давид является живописцем вполне еще нидерландского, «старого» закала, он восхитительный пейзажист, умеющий самым правдоподобным образом комбинировать мотивы, известные со времен братьев ван Эйк.
Совершенно в характере помянутого брюгжского «Крещения» исполнен «высокий» лесистый пейзаж позади св. Антония-пустынника (в Берлине). Замечателен в обеих картинах именно этот смелый рост деревьев, образующий на среднем плане темные кулисы, которые способствуют вящей озаренности заднего плана, и сами по себе передают поэзию лесной тени. В «Св. Франциске» (Берлин) прелестно сочинен мотив уютной церковки, стоящей на скале. В «Св. Христофоре» (там же) Давид старается передать ночной эффект, но не проводит его так последовательно, как Гертхен. Подобную же задачу ставит он себе и решает с полным успехом в венском «Рождестве» (авторство Давида в данном случае не вполне признано). В последней картине необходимо отметить также один из самых ранних и несомненных признаков проникновения форм итальянского ренессанса в искусство севера, проявляющийся в пилястре, поддерживающем крышу хлева и украшенном скульптурными арабесками. В картине «Приговор Камбиза» (1498 г., музей в Брюгге), на которой имеются также ренессансные мотивы, в фоне очень правдиво изображена типичная фламандская улица, и такой же городской вид занимает глубину сцены за аркадами дворца, в котором происходит свадебный пир в Кане Галилейской (Лувр).