Чудесный расцвет сиенской живописи в XIV в. прекращается внезапно после этих работ Амброджо Лоренцетти. В 1348 году город опустошается чумой, и это бедствие, погубившее и славных граждан, и Амброджо, настолько деморализует духовную жизнь Сиены, что в дальнейшем поступательное движение ее живописи останавливается, и она превращается в какую-то хранительницу незыблемых традиций. Это в Сиене, в некогда цветущей и радостной Сиене, мы застаем одно из самых необъяснимых явлений истории искусства: художников, даровитых и душевных, которые в конце XV века пишут на основании тех же формул, какие были установлены в середине XIV века. Правда, рядом с таким старческим повторением одного и того же многие превосходные мастера пробуют проявить себя в свободных и ярких творениях, но не они пользуются наибольшей симпатией своих сограждан, которые отдают видимое предпочтение именно рутинерам.
К счастью для общей истории искусства, сиенцы в те пятьдесят лет, в течение которых длился расцвет их живописи, успели дать все то, на что их вдохновляла их особая жизнерадостная и утонченная культура. Художественными достижениями Сиены за первую половину XIV века воспользовались затем их соседи и, главным образом, флорентийцы.
Искусству Джотто и его ближайших сотрудников недоставало, главным образом, известной легкости и изящества, радостной праздничности. Джотто грузен и некрасив. Сиенцы сообщили следующему поколению флорентийских художников большую красочность и гибкость, большое изящество. Это совпало с развитием всего духа времени. На смену грандиозным мировоззрениям, выразившимся в поэзии Данте, теперь в «новых Афинах» появились нежный Петрарка и остроумные новеллисты во главе с Боккаччо. Весьма вероятно, что и без влияния Сиены джоттисты треченто отразили бы эту перемену культуры. Однако местами, и как раз в главных двух произведениях тосканской живописи - в серии фресок со знаменитым «Триумфом Смерти» в Пизе и в росписи Испанской капеллы при церкви Santa Maria Novella сиенские влияния обнаруживаются в столь сильной степени, что игнорировать их невозможно.
Обыкновенно историки искусства относятся с оттенком презрения ко всей флорентийской школе после Джотто и до появления Мазаччио. И правда, время это не создало ни одного художника с вполне определенным лицом. Далее относительно грандиознейшего цикла пизанских фресок до сих пор нельзя определить, кто автор их. Однако все же отношение истории к «джоттистам» несправедливо. Величие Джотто давит все это поколение, но, взятые сами по себе, эти художники в высшей степени интересны, а в общем течении искусства они означают даже известные шаги вперед. В их творчестве область живописных тем расширилась, самый способ изображения получил большее развитие, изучение жизни сделалось более внимательным; наконец, создались традиции, создалась школа, на твердом основании которой могло затем возводиться дальнейшее здание тосканской живописи. Но несомненно, что в мастерских, за работой, находки мастеров облекались в форму более ярких советов и что польза от них была иного, более глубокого, свойства, нежели та, что получается от чтения педантического трактата. Надо, впрочем, заметить, что в самих художниках Флоренции явилось, еще в середине XIV века, сознание упадка родной школы. Это можно заключить из рассказа Саккетти, в котором он передает беседу нескольких собравшихся вместе живописцев. Таддео Гадди в ответ на вопрос Орканья, кого следует считать величайшим мастером после Джотто, отвечал: «Несомненно, что достаточно достойные живописцы были (и после Джотто), и писали они таким образом, что невозможно это людской природе повторить; однако все же искусство это пришло в упадок и продолжает падать».
Надо еще признаться, что мы далеко не столь осведомлены об искусстве джоттистов, нежели об искусстве самого Джотто. Произведений того времени осталось довольно много, но часто имена их авторов неизвестны. Таким образом, один из самых славных мастеров треченто - Стефано, внук Джотто, прозванный за свой реализм «обезьяной природы» - представляется совершенно загадочной фигурой. О «Джоттино», сыне Стефано, также невозможно составить себе ясного представления. То же касается и Андреа да Фиренце, в котором одни хотят видеть Андреа Ристори-дель-Пополо-ди-Сан-Панкрацио, родившегося в 1333 г., другие - Андреа Бонайути, родившегося в 1343 г. (последнего мнения держатся Миданези, и оно имеет больше оснований за себя). Всего же досаднее неизвестность, которая остается в отношении авторства «Триумфа Смерти» в пизанском Кампосанто. Когда-то эта группа фресок считалась за произведение Андреа Орканья; ныне в ней хотят видеть живопись пизанца Траини, которому, как кажется, делают слишком много чести этой атрибуцией. Лучше обстоит дело с некоторыми другими художниками.
С Таддео Гадди, о котором мы знаем, что ему принадлежат фрески капеллы Барончелли в Санта-Кроче; с его сыном Аньоло - автором цикла фресок, иллюстрирующих историю Животворящего Креста; с аретинцем Спинелло, автором, между прочим, ряда фресок в Сан-Миниато во Флоренции; с Джованни из Милана, с Антонио из Венеции, отчасти с братьями Чьоне или Орканья, которых, однако, мы плохо отличаем друг от друга. Сотни остроумных комбинаций и выводов были предложены, особенно немецкими учеными, для выяснения всех загадок, представляемых «школой Джотто» в широком смысле слова, но до сих пор редкая из этих гипотез находит себе общее признание, и можно лишь быть благодарным этим изысканиям за то, что они помогли, по крайней мере, выяснить общий характер школы и главные группировки в ней.
Одним из близких к Джотто мастеров является Бернардо Дадди. Ему приписывают фрески, рассказывающие истории святых Лаврентия и Стефана в церкви Санта - Кроче. Джоттская архитектура на этих фресках приобретает странные удлиненные пропорции, которые соответствуют сухопарым действующим лицам, суетливо и неуклюже разыгрывающим свои малоубедительные сцены. Местами у Дадди проявляется более внимательное отношение к природе. Ему сравнительно удаются в иконной живописи цветы, которые он дает в руки святым, окружающим трон Мадонны, или которые в вазочках стоят у ее ног. Еще ближе к Джотто стоит Таддео Гадди, крестник великого мастера и его ученик в продолжение двадцати четырех лет. О нем мы имеем полное представление по росписи капеллы Барончелли в церкви С. Кроче (начатой в 1332 г.). Одним из характерных примеров тех частичных новшеств, которыми он «разукрасил» формулы Джотто, - это храм на первой из фресок, изображающей «Изгнание Иоакима». Тип здания взят прямо с фрески, приписываемой Джотто, в нижней базилике св. Франциска в Ассизи, «Видение Августина», но Гадди поворачивает этот храм углом к зрителю, очевидно, из желания сообщить больше «хитрости» и «живописности» композиции, оставляя в то же время больше места соседней сцене, где среди скал Иоаким внимает вести Ангела. Этот же боком поставленный храм встречается дальше во фреске «Введение в храм Пресвятой Девы», но здесь Гадди украсил его лестницами и боковыми галереями. Трудная перспектива при этом не далась Гадди, но самое сочинение мотива свидетельствует о большой смелости, об изощренном декоративном вкусе, и эта его выдумка очень понравилась художникам, которые затем повторяли тот же мотив на разные лады. Почти дословную, несколько исправленную в перспективе, но в общем, все же искаженную копию этого здания мы находим во фреске сакристии Санта-Кроче, принадлежащую Джованни да Милано, и аналогичные храмины о трех наусах мы находим в луврской картине, считающейся работой Верны, в изображении дворца царя Хозроя на фреске Аньоло Гадди (о которой речь будет ниже) и во многих других случаях. Желание разукрасить схемы Джотто мы видим и во всех других фресках капеллы Барончелли. В сцене бракосочетания Иосифа и Марии справа изображен роскошный дворец с балконами и лоджией, завешенной драгоценными тканями, в фоне - высокая стена, из-за которой выглядывают пышные деревья; в сцене «Встречи Иоакима и Анны» слева видна опушка леса, и всю глубину занимает стена Иерусалима с храмом Соломона среди дворцов и башен. В перспективном отношении эта композиция удачнее аналогичной у Джотто; Гадди умеет передать некоторый простор между зданиями, и они не налезают друг на друга; самая стена с ее закруглением изображена более правильно. Сознавая, что фигуры, помещенные во весь рост под самые ворота города, уменьшили бы размеры последних, он выдвигает их вперед, но, разумеется, не может еще последовательно провести всю перспективную задачу, и когда замечаешь основание стены, находящееся непосредственно за ногами главных фигур, то и стена и ворота все же кажутся миниатюрными.
Однако самое замечательное в искусстве Гадди это то, что забота о правдоподобии заставляет прибегать к неизвестным до него световым эффектам. И еще, поразительна удача этой смелой, почти дерзкой затеи. Несмотря на все недостатки, фрески в капелле Барончелли, в которых Гадди представил ангела, возвещающего рождение Спасителя пастухам, и видение Младенца Христа царям-волхвам, - они все же должны считаться первыми шагами на пути, который привел затем к Корреджо, к Грюневальду, к Рембрандту. Фигуры и часть пейзажа на обеих фресках ярко освещены небесными лучами, и, вероятно, это новшество должно было производить чарующее впечатление на неизбалованных подобными ухищрениями современников. Близкий к этому эффект встречается затем в одной из дощечек Гадди (флорентийская академия), происходящих из сакристии Санта-Кроче - в сцене, где огненная колесница св. Франциска мчится над головами испуганной братии.