Мы покинули северную живопись в начале XIV века. Если мы теперь обратимся к ней в конце того же столетия, то нас поразит совершившаяся в ней за это время перемена. Мы имели дело с плоскими, наивно раскрашенными рисунками, в которых вкус художника и его мастерство проявлялись лишь в орнаментах и в колерах. Теперь мы видим почти зрелое искусство, изысканную технику и даже довольно жизненное понимание природы. В некоторых отношениях (особенно что касается пейзажа) мы должны даже предпочесть эти произведения итальянским того же времени. Однако перемена эта произошла не без влияния итальянской живописи, в XIII веке находившейся на низшей по сравнению с севером ступени развития, но затем, в дни Джотто, сделавшей колоссальные шаги вперед. Следы этого влияния, особенно к концу XIV века, становятся слишком очевидными, чтобы можно было в нем сомневаться; к тому же мы имеем ряд сведений об общении, существовавшем между художниками Франции и Италии.
Так, еще в самом начале XIV века французские короли посылают своих художников в Италию (в 1298 году подобное путешествие совершает Этьен д'Оксер - в Риме) и приглашают к своему двору итальянцев (с 1305 по 1322 г. при французском дворе состоят «римские» живописцы Филиппо Ридзути и Николо ди Марси, удостоившиеся звания «живописцев короля»). Во второй половине XIV века это общение становится еще более последовательным, этому во многом способствует роскошный быт папского двора в Авиньоне (здесь кончает свою жизнь один из великих художников Сиены, Симоне Мартини). Но, кроме того, мы находим и в самом Париже торговцев итальянскими картинами, комиссионеров, скупавших для французских меценатов произведения итальянских художников, такого посредника, как Джованни Алькерио, который занимался выведыванием технических рецептов и перенесением их из одной страны в другую; наконец, мы встречаем и художников, которые совершают поездки в Италию, начинавшую приобретать значение обетованной страны искусства. В свою очередь, северные художники, и в том числе французские, пользовались в Италии репутацией лучших архитекторов в области еще «модного» тогда готического стиля. Так, между прочим, Жак Коэн, один из лучших мастеров времени Карла VI, был приглашен для постройки Миланского собора.
Однако если «передовитость» итальянского искусства и оказала благотворное влияние на быстроту созревания северного искусства, то все же несомненно, что эта зрелость наступила бы и сама собой, просто в силу необходимого органического развития. Мы видим это хотя бы из того, что иностранные черты играют (и продолжают играть вплоть до XVI века) незначительную роль в северном искусстве. О какой-либо рабской подражательности, об «итальянизме» не может быть и речи. Культура севера была слишком интенсивна и самобытна для этого; культура, создавшая соборы в Париже, Амьене, Реймсе, Йорке и Линкольне, давшая в XIII веке пластику, которую можно сравнивать с Парфеноном, должна была создать и свою живопись. Сравнительное запаздывание развития последней можно объяснить лишь деспотизмом традиций и недостатком жизненной потребности. Отрасли живописи, более отвечавшие потребностям общества, быстрее и развились. Особенного великолепия достигла - еще к началу XIV века стекольная живопись (положение живописцев витража было привилегированным: они были почти уравнены в правах с «дворянством»), а также мастерство тканья и шитья фигурных шпалер, которыми было принято увешивать стены замков и церквей. Центром последнего производства, благодаря попечению графини Маго д'Артуа, становится с начала XIV века Аррас.
Значительная перемена в характере северной живописи сказывается уже с середины века. Быстрое совершенствование ее можно объяснить себе поощрением двора, аристократии и даже буржуазии. В свою очередь, факт такого поощрения отражает высокую степень общей культурности.
Некоторые из светских мастерских, заменивших прежних монастырских, были теперь заняты для университета, другие - для королей, которые любили их иметь в непосредственной близости, дабы лично следить за ходом работ. Особенным поощрением Карла V, собравшего лучшую для своего времени библиотеку в Лувре, пользовались миниатюристы; но и другие отрасли искусства не были им забыты. С начала века мы встречаемся с целыми «художественными династиями». Таковы были д'Орлеаны, с их родоначальником Жаном д'Орлеан-Старшим, который жил еще в конце XIII века. Лучших художников короли приближали к себе, награждали их почетными званиями «королевских живописцев» или герольдов и «камергеров», их посылали также с ответственными поручениями в провинцию и в чужие страны, выручали в случае провинности перед законом и т. п. Художники расписывали замки и церкви, разрисовывали алтарные пелены и прочие предметы церковной утвари, даже статуи и мебель, носилки, лодки; они руководили празднествами, которые к тому времени стали принимать все более изощренный характер. Иные из живописцев занимали должности заведующих всеми художественными делами вообще, и среди них мы находим уже людей той универсальной образованности, которая считается отличительной чертой итальянского ренессанса. К концу века у целой группы лучших французских мастеров возникает даже мысль об основании своего рода академии, которая следила бы за сохранением «добрых правил» и не позволяла бы искусству приходить в упадок. Это лучше всего показывает степень художественного самосознания.
Монументальных работ того времени во Франции, кроме витража, почти не сохранилось. Все погибло в последующих ужасных войнах, в перестройках и ломках XVII и XVIII веков, в бедствиях революции. А как интересно было бы знать, что представляла собою роспись стен в замке Водрейль в Нормандии, выполненная Жираром д'Орлеан, где были изображены, в залах и переходах, история цезарей, охоты на диких зверей, а в капелле Благовещение и Коронование Богородицы с множеством ангелов. Чем были стенные картины, написанные в нижней зале Лувра и состоявшие из пейзажей, оживленных зверями и птицами, или цикл декоративных работ в знаменитом по своей роскоши Hotel S-t Pol в Париже, описанном Совалем? Для нас сейчас было бы особенно важно увидеть «галерею королевы» этого дворца, сплошь покрытую изображением низкого парапета, из-за которого виднелся сад, полный плодовых и других деревьев.
Живопись этой галереи была, вероятно, полна особой прелести благодаря тому «стильному реализму», которым было пропитано все искусство готики. Намеки на то, что эта галерея должна была представлять собою, дают тканые фламандские и швейцарские ковры, в которых мотивы растительного царства играют доминирующую роль. Любопытно, что стенопись, еще задолго до сознательного и намеренного возвращения к древности, прибегала для оживления стен внутренних помещений к тем же приемам, которые были в ходу у древних александрийцев и римлян.
Для того чтобы получить более наглядное понятие о живописи XIV века на севере, приходится снова обратиться к миниатюрам. В этой области мы замечаем некоторую перемену уже с самого начала века: миниатюрная живопись становится изысканнее и роскошнее по формам, выразительнее по композиции, ярче по краскам, совершеннее и тоньше по технике. Общая система, впрочем, остается некоторое время прежняя: плоские фигуры размещены по ровному цветному или золотому фону, а пейзажные и прочие «околичности» обозначаются скорее символически. «Кулисы», представляющие леса или горы, кажутся вырезанными и наложенными друг на друга без всякого чувства перспективы. Очень условными остаются изображения деревьев, хотя и в них появляется больше разновидностей. По большей части дерево изображается в виде закругленного или угловатого пятна, в которое врисованы листья различной формы и которое соединено с почвой посредством изогнутого стебля. Несколько стеблей с одной общей кроной означают рощу. Люди все еще превышают здания, леса и горы. Краски служат больше для того, чтобы резко отделить одни части от других, нежели для того, чтобы передать цвет, в который предмет окрашен на самом деле. Не редкость поэтому, встретить голубую землю и ярко-красные горы. Первая попытка отделаться от плоскости обнаруживается затем в нагромождении планов, долженствующих обозначать даль, и в том, что из-за этих нагромождений выглядывают верхушки построек: башен, церквей и пр. Однако около того же времени появляются и первые попытки «лепки», особенно ясно выражающиеся в гризайлях, т.е. в миниатюрах, подражающих скульптуре из камня или из драгоценных металлов. В иных из этих гризайлей головы и руки персонажей переданы в натуральной окраске.
В последние годы XIV века почти внезапно для нашего глаза происходит в северной живописи изумительная перемена, являющаяся одним из «чудес» истории искусства. Совершается она при Карле VI и при его меценатствующих дядях, герцогах Беррийском и Бургундском. Особенно первому посчастливилось собрать вокруг себя превосходных художников. Для Жана де Берри была написана галерея портретов в замке Бисетр близ Парижа; для него живописцы работали в Этампе, Бурже и Пуатье. Им же была собрана изумительная библиотека иллюстрированных миниатюрами книг, среди которых были дошедшие до нас, изумительные по роскоши и красоте, часословы: «Les grandes heures de Paris» (оконч. в 1409 г.) с картинами, частью писанными Жакемаром де Гездэн, «Les heures de Boucicaut" (собрате г-жи Андре) с миниатюрами, приписываемыми Жаку Коэн (около 1400 г.); наконец, два знаменитых памятника:"Les tres riches heures de Chantilly» и частью погибшие в пожаре, но известный нам по репродукциям молитвенник «Les heures de Turin», начатый для Берри, но оконченный (около 1416 г.) для Вильгельма IV, графа голландского. В иллюстрациях названных книг и в целом ряде им подобных, украшающих преимущественно «святые» молитвенники, романы и хроники, мы видим в первые годы XV века постепенное и быстрое развитие живописи, освобождение ее от ребячества и робости, появление точного изучения природы и все возрастающий интерес к жизни. Кажется, точно художники решились, наконец, выйти из тесных ремесленных мастерских на свежий воздух, точно они увидали впервые мир Божий и не знали предела своему восторгу от него. В этот момент северная, в частности французская, живопись перегоняет в мастерстве передачи видимости Италию, подготовляя почву для появления двух великих гениев истории искусства - братьев ван Эйк. Старшему из них, Губерту, П. Дюррие с совершенной убедительностью приписывает и сгоревшие в 1904 году миниатюры «Heures de Turin».
Ни в чем так ярко не обнаруживается совершившаяся перемена, как в пейзаже. Только что, еще в 70-х годах, мы видели условные фоны и «символическую бутафорию», и вот вдруг перед нашими глазами в крошечных картинках расстилается небо, тянутся поля, шуршат леса, волнуется море. Кто был тот первый северный мастер, что внял природе, следуя в этом советам сиенского (или авиньонского?) искусства? Честь эта как будто (до открытия других данных) принадлежит ипрскому мастеру, работавшему для герцога Бургундского, Мельхиору Бредерламу, кисти которого имеются две створки алтаря, написанные художником для Дижонской шартрезы в конце XIV века (с 1392 по 1399 г.). Герцог Бургундский остался так доволен ими, что сверх установленной платы наградил мастера значительной прибавкой.
Эти створки очень интересны в иконографическом отношении, главным образом по той свободе, с которой Бредерлам отнесся к изображению священных лиц. Но сейчас остановимся лишь на «декорациях» - на пейзаже и архитектуре. На одной створке изображены «Благовещенье» и «Встреча Богородицы со святой Елизаветой»; на другой - «Сретенье Господне» и «Бегство в Египет». Каждые два сюжета соединены в одну композицию. Готическая беседка, в которой сидит Мария, внимающая архангелу, стоит среди того же гористого пейзажа, в котором происходит «Встреча». Также и открытая лоджия (точно заимствованная у какого-либо сиенца), среди которой Симеон принимает на руки Младенца-Христа, выходит одной своей стороной на дикий пейзаж среди скал, по которым шествуют святые беглецы. Из этого уже видно желание художника дать что-то цельное, связанное и тем самым более убедительное для зрителя. Но преследование убедительности идет и дальше у Бредерлама. Беседка Марш поставлена в резкой перспективе, так что видны пол в шашку и сводчатый потолок, а также задние две стены - одна с окном, другая с дверью, ведущей в соседнюю комнату; перед беседкой - выступ с зубцами и сад; позади - дом с открытой террасой. Над беседкой Бредерлам решился сделать круглый купол с аркбутанами, причем замечательна для того времени относительная правильность в передаче перспективы этой хитрой постройки.
Гористый пейзаж «Встречи» еще далек от правдивой копии с натуры. В дни Бредерлама миниатюристы продолжали изображать дали посредством нагромождения пестрых планов. Отвесно подымающаяся скала в фоне картины Бредерлама напоминает эти приемы, и с ними же мы еще долго будем встречаться как с показателем неумения живописцев изобразить «простую» и плоскую даль. Но опять-таки важно то, что Бредерлам сообщает своим горам известную рельефность, освещает их планы определенным источником света (идущим слева) и рисует замок на вершине в соответствующей удалению пропорции. Кроме того, скалы в «Бегстве», вздымающиеся террасами и закрывающие почти все небо (по-прежнему еще золотое), покрыты довольно верно переданными кустиками, травой с цветами и деревцами. По-прежнему фигуры принуждены пробираться в чрезвычайно узком пространстве между «кулисами», но самим этим кулисам сообщены возможная рельефность и правдоподобие. Аналогичными с Бредерламом чертами отличаются миниатюры, приписываемые Жаку Коэну из Брюгге ( «Maotre des heures de Boucicaut») и его школе. В них мы часто встречаем удачные попытки перспективных построений улиц Парижа, внутренностей зданий и проч.
Заслуга дальнейших шагов на том же пути принадлежит братьям Полю, Герману и Жеганнекену из Лимбурга - создателям изумительной серии миниатюр в часослове герцога Беррийского, известном под названием «Les tres riches heures du duc de Berry» и хранящемся в числе коллекции герцога Омальского в замке Шантильи. Настоящее имя этих миниатюристов было, как кажется, Малуель, и они приходились родственниками придворному художнику бургундских герцогов, Жаку Малуель, которому еще недавно приписывался круглый образ в Лувре с изображением «Плача над Телом Господним». Происходили братья из Нидерландов, составлявших тогда один из ленов французской монархии (прямым властелином южно-нидерландских провинции, благодаря женитьбе на графине Фландрской, с 1383 года стал герцог Бургундский), но, по-видимому, в Париж они переселились еще в ранней молодости. Возможно, что братья Малуель состояли на службе сначала у герцога Бургундского, а затем уже, около 1411 г., перешли к Берри, при котором они оставались до конца его жизни (в 1416 г.), сохранив почетные должности и при его наследниках. Братья Лимбург славились уже в свое время, и Гильбер де Метц упоминает их в числе знаменитостей Парижа в дни Карла VI. Об их материальном положении говорит тот факт, что, они ссужали деньгами самого герцога.
«Les tre riches heures» представляют собою ряд изумительных мистических и легендарных сюжетов, о которых мы будем говорить позже, а в неизбежном при часослове отделе календаря имеется двенадцать изображенных месяцев. Художники не прибегают для этого к олицетворениям, которые мы встречаем еще у реалиста Амброджо Лоренцетти, но дают картины природы, полные изумительной и непосредственной наблюдательности. Почти на каждом из «месяцев» встречается «портрет» (ведута) того или иного замка или королевского дворца, и по изображению одних этих памятников, из которых иные сохранились до нашего времени, мы можем судить о степени точности братьев Лимбург. Поразительная острота глаза и нежная любовь к природе заменили им при этом теоретическое знание перспективы, законов которой в те дни только еще начинали доискиваться в Италии. Несмотря на ошибки, кажущиеся нам теперь очевидными и легко поправимыми (в те же времена неизбежные), Лимбурги достигают каждый раз того эффекта, которым они задались.
Между прочим, на одной из миниатюр часослова мы видим под темно-синим небом порыжевшие осенние леса, из-за которого глядят унылые башни Венсенна; на первом плане среди поляны происходит травля кабана. На другой миниатюре изображен весенний сад, украшенный трельяжными переходами, а за ним видны рощи, пруды и господствующий над хижинами замок. Одна из трех «летних» картинок рисует зреющие поля, орошаемые ручейками, сенокос и ряды серебристых ив; одна из осенних - виноградники и пастбища по холмам. Но несомненным шедевром серии является изображение зимы, предвещающее все дальнейшие знаменитые «зимы» нидерландского искусства. Уюту теплой комнаты с сидящими у камина крестьянками противопоставлены, с тонким художественным тактом, засыпанный снегом двор с сочельником, белые поля с дорогой, далекая деревня и горы. Над этой мертвой природой стелется тяжелое небо. В самих красках передана стужа; чувствуешь, как должны зябнуть под навесом овцы и стая ворон, выискивающих в дорожном помете свой скудный корм. Вообще, краски этих маленьких картин изумительны по смелости и правде. Художники сумели передать в них разнообразные эффекты освещения, разные настроения и как бы самый аромат каждого времени года. Подход к задаче в этих произведениях совершенно «наш», полный свежести, непосредственности, и в Италии мы не найдем чего-либо столь же «современного» по духу даже во время полного расцвета ее живописи.